Özcan, Şefik

Özcan, Şefik

Job Title

Doç. Dr.

Main Affiliation

Department of Painting / Resim Bölümü

Status

Current Staff

Full item page

Scholarly Output

12

Articles

5

Citation Count

0

Supervised Theses

7 Scholarly Output Search Results

Now showing 1 - 10 of 12

İletişim Çağında Yalnızlığa Özlem: Post-Apokaliptik Sinema ve Bird Box
(2019) Aşılıoğlu, Emre; Özcan, Şefik
Günümüzde kıyamet sonrası dünya tasvirlerinin yapıldığı ve bu apokaliptik sonralarda, sürekli çatışma halindeki distopik toplumsal düzenlerin kurulduğu içeriklere sahip sinema filmlerinin sayısının giderek arttığı gözlemlenmektedir. Bunun nedenlerini, kapital sistemin küresel çapta içine düştüğü ekonomik, ekolojik krizlerle, küresel ısınmanın artık gözle görülür etkileriyle, bölgesel savaşların, çatışmaların artmasıyla ve bu eksende silahlanma yarışlarının tüm 20. Yüzyılda olduğu gibi hız kesmeden devam etmesiyle, kitle iletişim araçları aracılığıyla, ‘bilgi’ye dair dezenformasyon ve manipülasyonun aşırı uçlarda seyretmesiyle ilişkili olarak ele alabiliriz. Yine bilimsel-teknolojik gelişmelerin aldığı seyir, laboratuvarlarda geliştirilen, ne türden etkilerinin olacağı henüz kestirilemeyen virüs türleri de, bu nedenlerle ilişkili olarak ele alınabilir. İnsan türünün gelişim arzusu, diğer yüzünde kendi kendinin sonunu da getirme şeklindeki fantazileri de beslemektedir. Bu araştırma bu nitelikte yapımların temelini oluşturan kültürel ve tarihsel derinliği incelerken, bu türe dahil edilen edebiyat uyarlaması ‘Bird Box’ adlı yapım bu temellendirme ile analiz edilmiştir.
Post-Fordizm ve Küresel Çağdaş Sanat
(2019) Özcan, Şefik
ÖZ Post-Fordist ekonomi, günümüz dünyasında her alandaki yapıları ve düşünme biçimlerini derinden etkilemekte ve aynı zamanda kendi ihtiyaçlarına göre şekillendirmektedir. Post-Fordizmin yarattığı ‘yeni emek gücünün’ son yıllarda artan hareketliliği (yersiz-yurtsuz) ve çok yönlülüğü (mutli-dicipliner) bu açıdan, yaşamın neredeyse tümüne yayılan ‘çalışma zaman(lar)ını ve mekan(lar)ını’ yeniden ve başka türlü ele almamızı, düşünmemizi sağlıyor . Post-Fordist ekonominin, Fordizm’den radikal bir şekilde farklılaşan ve temel üretici güçleri haline gelen, soyutlama yeteneği zirvede olan ‘zeka’ ve sembolik/gayri maddi -veya maddi olmak zorunda olmayan- göstergeler, çağdaş dünyada hemen tüm disiplinleri sermayeye eklemleyip araçsallaştırmıştır. Sanat dünyalarına ait, zihinsel emek kategorisinin de kültürel-ekonomik süreçlerle piyasaya dahil edildiğinden söz edilebilir. Bu açıdan iletişim yöntemleriyle, estetik algı operasyonlarının da araçsal bir rol oynadığını belirtebiliriz. Salt sanat alanına deği; tüm yaşama ilişkin olan ifade etme ve yaratıcılık, Neoliberal-Kültüralist politikalarla günümüz kapitalizminin merkezlerine oturtulup sömürü süreçlerine dahil edilmiştir. Emek güçleri sadece çalışkan, başarılı değil, aynı zamanda yaratıcı da olmak zorunda. Her alandan, her kesimin, sürekli ‘yaratıcı çözümler’den söz etmesi başka türlü nasıl ele alınabilir. Bu durumu Antonio Negri ve Michael Hardt İmparatorluk (2008) üçlemesinde daha önce belirtmişti; “(...) iletişim ve bilişim teknolojilerinin de gelişimi ile gayri maddi-zihinsel emeğin, emek sürecinde hegemonik bir konum elde etmesinin, artı-değerin üretiminde doğrudan payı olmuştur”. Güncel kapitalizmin ilgisine bu kadar mazhar olmuş “yaratıcı ifade’nin, her halde toplumsal bir mesele olarak da ciddiye alınması gereklidir. Bunun nedeni sadece sermaye ile ilişkili ‘artı değerin üretiminde doğrudan payı olduğu’ için değil (Bu paya güncel kapitalizm tarafından el konulmuştur), aynı zamanda yine Hardt ve Negri’nin (2008) belirttiği gibi gayri maddi ‘zihinsel emek’ (...) çokluk için devrimci bir fırsat sunduğu, yepyeni bir direniş olasılığını barındırdığı için ciddiyetle ele alınması gerekir. Zihinsel emek, bir direniş aralığı açıyor. Bu aralıkta yaratıcı ifadenin, sanatın denetime direnen gücünün göstergeleri mevcuttur.
Çağdaş sanat uygulamalarında fotoğrafın kullanmı
(Mardin Artuklu Üniversitesi, 2021) Özcan, Şefik; Özcan, Şefik
Fotoğraf makinesinin icadı görüntü elde etme konusunda insanlığa köklü yenilikler getirmiştir. Fotoğrafın teknik anlamda sahip olduğu imkanlar belge ve tanıklık anlamında radikal değişimler meydana getirmiştir. Fotoğrafın görüntü elde etme konusundaki özellikleri, fotoğrafı diğer sanat türleri arasında farklı bir konuma yerleştirmiştir. Çağın ilerlemesiyle birlikte fotoğrafın kullanımı klasik anlamda görüntü elde etmekten ziyade sanatsal üretim alanında yerini almıştır. Fotoğrafın sanat alanına girmesi sanatın daha geniş ifade olanağına sahip olmasını sağlamıştır. Böylece fotoğraf bir sanat olarak teknik kullanımın bir sonucu olarak günümüze kadar yaşamın tüm alanlarında etkili bir şekilde kullanılmıştır. Fotoğraf görme biçiminin yeni bir anlam kazandığı bu süreçte sanat alanında birçok değişim ve dönüşüm gerçekleştirmiştir. Çağdaş sanat uygulamalarında fotoğrafın kullanılması 1830'lu yıllardan fotoğrafın sanat türü olarak kabul edilmesi ve fotoğrafın gündelik hayatın bir kaydı olmaktan çıkarılmasıyla sanatsal bir ifade aracına dönüşmesinden söz etmek mümkündür. Belgeleme ve tanıklık etme amacıyla çağdaş sanatta fotoğrafın kullanımı oldukça yaygın bir duruma dönüşmüştür. 1960'lı yıllarda kavramsal sanata paralel olarak kavramsal olarak fotoğrafın kullanılması bu açıdan önemli görülmektedir. Bahsedilen gelişmeler çerçevesinde tarihsel süreç içerisinde fotoğrafın dönüşümü ve sanatsal anlamda ifade gücüne ışık tutmak amaçlanmıştır.
Darren Aronofsky'nin Mother Filmi ve Babanın-Adları
(MÜ GSF, 2019) Özcan, Şefik
ÖZ Geliş Tarihi/Received: 15.08.2019 Kabul Tarihi/Accepted: 06.09.2019 Yayın Tarihi/Published: 29.09.2019 Bu yazı, Yönetmen Darren Aronofsky’nin Mother (Anne, Darren Aronofsky, 2017) filmindeki teolojik göstergeleri ve filmin bütünselliği içindeki mitolojik anlatıyı, Lacancı Psikanalitiğin kavramlarıyla çözümlemeyi amaçlamaktadır. Başlıkta geçen Baba-nın-Adları ifadesi, Lacan’ın 8 Temmuz 1953 ve 20 Kasım 1963 tarihlerinde on yıl arayla yaptığı ve görünüşte farklı türden konulara dair iki konuşmasına dayanan konferansının devamında, Baba-nın-Adları Semineri’nin adıdır. Makalenin böylesi bir başlıkla ele alınmasının nedenlerinden birini; Yönetmenin, filmin anlatısı içerisindeki yaratma sıkıntısı yaşayan yazarı, Pascal’ın Memorial adlı eserinin başına yazdığı gibi, “(...) filozofların ve bilginlerin Tanrı’sı –olarak- değil, İbrahim’in, İshak’ın, Yakup’un Tanrı’sı(...)” –olarak- tasvir edişi oluşturmaktadır(Pascal Blaise; 1654, s. 02). Diğer nedenlere gelince; Filmin anlatı örgüsünde bir Tanrı’yla gerçekte karşılaşılmıştır. Bir adım ötesinde bir Tanrı’yla birlikte yaşanmıştır. Ve buna rağmen her gerçek gibi, o da erişilmezdir. Ve bu erişilmezlik, aldatmayanla, yani; film boyunca hissettirilen ‘kaygı’ ile gösterilir. Filmin anlatısı içerisindeki simgeler, ‘simge’ adına layık bir şekilde işaretlenen cesetlerdir. Bir cesedin etrafında, insan türünü karakterize eden ilişkiler mevcuttur. Tam da bu ilişkiler dolayısıyla cesedin kendisi, yaşamış olduğu gerçeğini, apaçık bir şekilde, orada öylece duran bir ‘fazla’ olarak muhafaza eder. Bu insanileştiren bir şeye dönüşür. Filmin tamamı, Lacan’ın ‘aktarım’ dediği şeyi özetler gibidir. Bu nedenle filmin sonunda, hiçbir Ad’a sahip olmayana yapılan aktarımı vahşet dolu bir törensellik eşliğinde izleriz.
Kayıp hafızaların izinde: Zaman, bellek ve öteki 'şey'ler üzerine
(Mardin Artuklu Üniversitesi, 2020) Özcan, Şefik; Özcan, Şefik
Fotoğrafik imge, zamanda ve uzamda yaşanmış bir anın seçilmiş, durdurulmuş, kayıt altına alınmış imgesidir. Bu da fotoğrafik imgeyi geçmiş-Şimdi ve geleceğe ilişkin bir belge olarak anlamlı kılan temel bir özelliktir. İmgenin hatırlamayla ve zamanla olan ilişkisinin felsefi boyutları çok daha derinliklidir. Bu açıdan Antik Çağ düşünürlerinden Çağdaş düşünürlere kadar, bir dizi kuramcı zamana ve hafızaya ilişkin önemli tartışmalar yürütmüşlerdir. Bu tartışmalardan sağlanan düşünsel izler, günümüzde imgeye yansıtılıp, imgenin çözümlenmesinde önemli perspektifler sağlayabilir. İnsanın kendini ve evreni anlamlandırması, tanımlaması, zamanla kurduğu ilişkiyle yakından bağlantılıdır. Zaman, insanın evren tasavvurunun önde gelen kurucu öğesidir. Geçmiş, şimdi ve gelecek nedir? sorularına cevap aranırken, zaman anlayışı, hareket, değişim ve oluş kavramları etrafında anlamlandırılmaya çalışılmıştır. Zaman varsa bu üç kavram anlamlı hale gelmiştir denilebilir. Bu tez/sanat eseri raporunda, önemli düşünürlerin zamana, hafızaya, belleğe ilişkin düşünceleri ele alınmaya çalışılmıştır. Anlamak konusunda gösterilen çabayla, yaratıcı kavramalara cesaret edip, kişisel imgelemin neye ilişkin olduğu ifade edilmeye çalışılmıştır.
Sanatta Büyüsel Gerçeklik
(2024) Özcan, Şefik; Özcan, Şefik
Bu tezin amacı, izleyicide bir yabancılaştırma etkisi yaratmak doğanın ve mekanın girift yapısını kontrastlar bağlamında okumak, zamanın ve mekânın ilişkisini metafizik bir estetikle ortaya koymaktır. Kara deliklerin içinde değişen oluşumlarla ilişkilendirerek Bilim ve Sanat konusunu tekrar işlemektir. Gerçekliğin kırıldığı, manipüle edildiği ve sonuç olarak yeni formlar alan bu çalışmalar, büyülü gerçekliği barındıran bir atmosfer sunuyor izleyicilere. Çoğunlukla büyülü gerçekliğin büyülü dünyası günlük yaşamın bir parçası haline gelmekte ve gerçek dünya ile bütünleşerek farklı ifade biçimlerinin kapılarını aralamayı hedeflemektedir. Büyülü gerçeklik ile sanat ve bilim konuları farklı ülkelerde farklı sanatçılar tarafından ele alınarak günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Genellikle büyülü gerçekliği ele alan sanatçılar, yaşadıkları toplumdan etkilenerek gerçekliğin arkasındaki gizemi bazen toplumsal ve kişisel deneyimlerinden bazen mitolojiden ve efsanelerden ilham alarak kendi gerçekliklerinin ve büyülü gerçekliğin değişimini resimlere aktarılması aynı zamanda, sanata yansımasını ele almışlardır. Bu tez çalışmasında büyülü gerçeklik ve sanat kavramı ile bilim ve sanat kavramlarının birbiriyle ilişkileri, çelişkileri yan yana getirilerek yeni bir görsel anlatım diline ulaşmak hedeflenmiştir. Anahtar Kelimeler: Bilim, Büyüsellik, Evren, Gerçeklik, Karadelik.
Kurt Schwitters'in 'Anlamsız' Merz Kavramıyla 'Anlamlının' Özgürlüğü
(2024) Özcan, Şefik; Özcan, Şefik
Kurt Schwitters'in yaptığı bütün işleri: sayısız figüratif çalışmaları, kolajları, merzbau yapıları, bestelediği şiirleri ve o şiirlerden özellikle ''Ursonate'' adlı resitali gibi disiplinlere dikkat çekmiştir. Üretilen her bir eser 20. yy' da yaşanılan (1. Dünya savaşı) ve maruz bırakılan acıların güçlü bir manifesto hareketindedir. Kurt Schwitters, belirli zamanlarda oluşturduğu sanat eserlerini, ilerleyen süreçlerde bir başlık altında toplamıştır. Bu başlık tesadüfi olarak keşfedilip; benliğine, eserlerine has bir dünyası 'Merz' diye adlandırılmıştır. Schwitters'in, sayısız figüratif çalışmalarında, kolajlarında, şiirlerinde, disiplinler arası bir yaklaşımla günümüz sanatı açısından değerlendirilmesi yapılmıştır. Sanatçının sanata yaklaşımı, hayat hikâyesi, etkilendiği sanat hareketleri ile nevi şahsına münhasır sanat anlayışına değinmek ve Schwitters ile özdeşleşmiş 'Merz' yapıtları hakkında farkındalık oluşturmak istenmiştir. Tarihsel süreci inceleyip, eleştirel ve objektif bir bakışla ele alınması söz konusudur. Konu dâhilinde literatür taraması, eser incelemesi ve güncel gelişmelerin ilerleyen süreçler içerisinde yazılı ve görsel dille elde edilen verilerle sanatsal uygulama çalışmalarıyla derinlemesine incelenecek, bulgular yeniden değerlendirilecektir. Anahtar Kelimeler: Dada, Enstalasyon, Kurt Schwitters, Merz, Merzbau.
Darren Aronofsky’nin Mother Filmi ve Baba-nın- Adları
(2019) Özcan, Şefik
Bu yazı, Yönetmen Darren Aronofsky’nin Mother (Anne, Darren Aronofsky, 2017) filmindeki teolojik göstergeleri ve filmin bütünselliği içindeki mitolojik anlatıyı, Lacancı Psikanalitiğin kavramlarıyla çözümlemeyi amaçlamaktadır. Başlıkta geçen Baba-nın-Adları ifadesi, Lacan’ın 8 Temmuz 1953 ve 20 Kasım 1963 tarihlerinde on yıl arayla yaptığı ve görünüşte farklı türden konulara dair iki konuşmasına dayanan konferansının devamında, Baba-nın-Adları Semineri’nin adıdır. Makalenin böylesi bir başlıkla ele alınmasının nedenlerinden birini; Yönetmenin, filmin anlatısı içerisindeki yaratma sıkıntısı yaşayan yazarı, Pascal’ın Memorial adlı eserinin başına yazdığı gibi, “(…) filozofların ve bilginlerin Tanrı’sı –olarak- değil, İbrahim’in, İshak’ın, Yakup’un Tanrı’sı(…)” –olarak- tasvir edişi oluşturmaktadır(Pascal Blaise; 1654, s. 02). Diğer nedenlere gelince; Filmin anlatı örgüsünde bir Tanrı’yla gerçekte karşılaşılmıştır. Bir adım ötesinde bir Tanrı’yla birlikte yaşanmıştır. Ve buna rağmen her gerçek gibi, o da erişilmezdir. Ve bu erişilmezlik, aldatmayanla, yani; film boyunca hissettirilen ‘kaygı’ ile gösterilir. Filmin anlatısı içerisindeki simgeler, ‘simge’ adına layık bir şekilde işaretlenen cesetlerdir. Bir cesedin etrafında, insan türünü karakterize eden ilişkiler mevcuttur. Tam da bu ilişkiler dolayısıyla cesedin kendisi, yaşamış olduğu gerçeğini, apaçık bir şekilde, orada öylece duran bir ‘fazla’ olarak muhafaza eder. Bu insanileştiren bir şeye dönüşür. Filmin tamamı, Lacan’ın ‘aktarım’ dediği şeyi özetler gibidir. Bu nedenle filmin sonunda, hiçbir Ad’a sahip olmayana yapılan aktarımı vahşet dolu bir törensellik eşliğinde izleriz.
Galeri, Müze ve Kurumsallık Karşıtı Direnişler Bağlamında Sanatçının Özerkliği
(2016) Özcan, Şefik
Platonun ideal devlet anlayışında sanat/ sanatçı, her türlü siyasetten bağımsız olma hakkını içeren özerk yapılanmadan uzaktır ve sanat tümüyle iyi yurttaşların eğitimine bağımlı bir görev yüklenmelidirler. Bu durum, antik Yunan dünyasından modern zamanlara kadar, sanatçılarla filozoflar arasında, devlet yönetimindeki üst düzey siyasi kararlarda söz hakkına sahip olma konusunda bir uzlaşmazlık zemini olarak var olagelmiştir. Ancak, Aydınlanmayla birlikte gelişen Modernist düşünüden itibaren sanat ve siyaset, sürekli bir ilişki içerisinde olmuştur. Modernist derken, modern anlamda siyasetin oluşmasıyla başlayan dönemi kastediyoruz, yani ulus-devlete dayalı iktidar tarzının yerleştiği dönem. Bu dönemde sanat, ulus-devletlerin kimlik inşasında etkili bir araç olmasıyla başlar. Böylelikle birbirini izleyen üç sanat-siyaset rejiminden söz edilebilir ki, bu rejimler aynı zamanda galeri ve müzelerin ideolojik karakterini oluşturur. Sanat ve siyaset ilişkisine dair bu üç model şu şekilde ifade edilebilir: Ulus-devlet modeli, Özerklik ve Avangard.Modern anlayışta ilk model, Platoncu yaklaşımı tekrar eder. Sanata devletin haşmeti nakşedilir ve böylece devletin muazzam gücünü temsil edecek ideal bir ulus yaratılır ve sanat bu mükemmeliğin kanıtlayıcısı olur. İkinci model, bu uzlaşmazlık zemini üzerinde var olagelen gerilimi, yani sanat ile siyaset arasındaki gerilimi, her birini kendine göre kuralları olan ayrı alanlar haline getirerek çözme yoluna girmiştir. Sanat estetik özerklik kategorisi içinde tanımlanıp, yeni modern yaşam için, bağımsız, kendi içine kapalı bir -görme rejimi- olarak siyasetten ayrılır, modern zamanların tinsel aynası mertebesine yükseltilir. Üçüncü modelde, sanat kendisine bahşedilen bu kutsi özerklik içerisinde yaşamdan kopuk olduğu gerekçesiyle eleştirilir.Yeniden toplumsallıkla, hayatla bütünleştirilmesi gayesiyle siyasetle birlikte anılmaya başlar. Bu durum Avangardizmin başlangıcını oluşturur. Sözü edilen bu her üç sanat-siyaset rejimine bağlı olarak galeri, müze ve sanat kurumlarının görme-gösterme stratejileri, bağımlılıklar geliştirme üzerine kuruludur. Günümüzde sanat-kültür kurumları aynı bağımlılıkları geliştirme yönünde inceltilmiş stratejilerle yollarına devam etmektedirler. Sanatın- sanatçının bağımsızlık içeren talebi nasıl ortaya konulacaktır? Sanatçının özerkliği meselesini, modernizmin demokratikleştirilmesiyle ele birlikte almak, anlamlı bir çağdaş zaman ve mekanın inşasında gerekli bir değer olarak ufuk açıcı olabilir.
Resimde hayvan figürü, toplum ve hafızanın yeri
(Mardin Artuklu Üniversitesi, 2021) Özcan, Şefik; Özcan, Şefik
Resimde hayvan figürü, toplum ve hafızanın yeri adlı bu çalışma üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde; resim, figür, hayvan figürü, toplum ve hafızanın yeri kavramsal boyutta incelenmiştir. İkinci bölümde; Paleolitik dönem mağara resimlerinden, modern dönemde resimlerinde hayvan figürü kullanan bazı sanatçılar( Jan Weenik, Jan Fyt, Pablo Piccasso, Franz Marc, Marc Chaggall) araştılmış ve eserlerinden örnekler verilmiştir. Kısaca bu sanatçıların hayatlarına değinilmiş, resimlerinde hangi tür hayvan imgelerine yer verdikleri ve yaşadıkları coğrafyanın onları etkileme biçimleri incelenmiştir. Üçüncü bölümde, çalışmalarımın var oluş süreci ele alınmıştır. Bu resimleri oluştururken psikolojik ve sosyolojik bir açıdan hayvan figürlerini neden kullanıldığım irdelenip değerlendirilmiştir. Hayvan figürüne baktığımızda, mağara döneminden günümüz sanatına, sanatçıların tarz ve karakterlerine göre biçimlendirdikleri bir sanat nesnesi olduğunu görmekteyiz. Sanatçılar hayvan figürünü kendi dönemlerinin sanatsal aktivitelerine göre biçimlendirmişlerdir. Hayvan figürünün, insanlık ve yaşam için çok farklı roller üstlendiğini görmekteyiz. Hayvan figürü kimi dönem, dini bir ritüel olarak estetik bir biçimde sanat malzemesi olurken, kimi dönem ise sembol ve metaforlar için kullanılmış bir sanat nesnesi olabilmektedir.